Так в театре появился неожиданный спектакль, сочиненный В.Высоцким и Л.Филатовым, — «Срезки». Потом название показа­лось непрезентабельным, решили позаимствовать у В.Аксенова: в журнале «Новый мир» была опубликована его повесть под назва­нием «Поиски жанра». Впервые под этим названием спектакль вы­шел 22 июня 1978 года.

На радость публике, в спектакле стали звучать песни Высоцко­го в авторском исполнении. Менялись исполнители и номера, не­изменным был Владимир Высоцкий. Он связывал все выступления и очень строго хвалил всех своих сотоварищей, кто умеет сочи­нять, музицировать, пародировать, пантомимировать... Спектакль не имел единого сценария и являлся, по сути, легальным концер­том с афишей.

Высоцкому больше нравилось название «В поисках себя». Так он и называл этот спектакль, рассказывая о нем на своих концер­тах:

«Это спектакль очень странный. Это даже не спектакль, это новое зрелище, и я думаю, что мы придумали новую форму теат­рального действа. Нам вдруг стало досадно в какой-то определен­ный момент, что все, что мы пишем для фильмов, для театров дру­гих или для спектаклей, которые сходят со сцены, — все пропадает, и получается, что это работа в корзину. Вот тогда и пришла та­кая идея — а давайте мы из этого сделаем спектакль-концерт, та­кое зрелище. Попробовали... Сначала он был с объяснительным тек­стом, я его произносил. Потом Любимов придумал привозить с нами макет нашего театра, освещать его одним маленьким фонарем, а на меня дают красный цвет, Золотухин всегда играл в кино мили­ционеров — на него врубают такую зелененькую бумажку, что для него везде открыта дорога, другому какой-то другой цвет. Короче говоря, мы в этом маленьком зальчике делаем еще даже освещение. Мы можем этот спектакль возить в любое другое место, в любой другой город, потому что мы возим планшет — рисованный ковер точно размерами в нашу сцену. Смотрят его с громадным интере­сом и удовольствием люди везде. Сначала зрители были в недоуме­нии, а потом, сейчас в Москве, я думаю, это самое популярное зре­лище нашего театра. На него так же трудно попасть, как, скажем, на "Мастера и Маргариту"».

Этот спектакль-концерт был вне репертуара и был хорошим финансовым подспорьем для театра, так как был сделан своими си­лами и практически без затрат. Играли его 4 — 5 раз в месяц в 10 часов вечера вместо или вместе со спектаклем «Антимиры» в поме­щении самого театра и на выездах.

С 1978 года Высоцкий стал «летать» в космосе.

Долгих три месяца — с декабря 77-го по март 78-го — пред­стояло работать Георгию Гречко и Юрию Романенко на орбиталь­ной станции «Салют-6». Перед полетом космонавтов, как прави­ло, спрашивали, какие магнитофонные записи они хотели бы взять на орбиту. Они, не задумываясь, ответили — песни Владимира Вы­соцкого.

Магнитофонная кассета с записями песен Высоцкого стала обязательным атрибутом психологической поддержки экипажей на орбитальной станции. Космонавты, лишенные тесного общения с близкими, многие стрессовые проблемы «переваривают» внутри себя. Психологическая усталость накапливается. И в этих услови­ях «живая речь» песен Высоцкого, их юмор приобретали для них особое значение. Они были как «локоть друга», придавали уверен­ность. Кассета передавалась от одного экипажа другому, а футляр от кассеты с вкладышем, на котором был поставлен штамп стан­ции, Г.Гречко вернул Высоцкому с надписью: «Спасибо за то, что Вы были с нами в космосе. Спасибо за поддержку. Байконур. 16 марта 1978 года».

Космонавт А.Иванченков (полет на станции «Салют-6» в июне — ноябре 78-го года): «Для нас с Владимиром Коваленковым, с которым мы выполняли программу 140-суточного полета, в числе желанных записей были многие песни Владимира Высоцкого. Они не только служили источником хорошего настроения в минуты от­дыха, но часто заключали в себе своеобразный настрой на работу, то есть реальную помощь».

Традиция останется и после смерти поэта. Его песни будут зву­чать в космосе в июле 2003 года. Большой поклонник творчества Высоцкого космонавт Юрий Маленченко, который вместе с амери­канским коллегой Эдвардом Лу работал в это время на борту Меж­дународной космической станции (МКС), специально взял на ор­биту несколько дисков с записями своего кумира.

С начала года Любимов ставит в парижской «Гранд-опера» опе­ру П.Чайковского «Пиковая дама» (музыкальная редакция А.Шнит­ке, художественное оформление Д.Боровского, дирижер Г.Рожде­ственский). Все шло хорошо, но 11 марта по приказу М.Суслова газета «Правда» напечатала статью «В защиту "Пиковой дамы"» ди­рижера Большого театра Альгиса Жюрайтиса о том, что «готовит­ся чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музы­ки П.И. Чайковского». Это было обвинение Шнитке и Любимова в «издевательстве и надругательстве» над классическим наследием. Любимов был отозван в Москву, и постановка не состоялась. Вы­соцкий в юбилейном поздравлении к 15-летию «Таганки» напом­нит про этот случай:

Если другие спектакли отменялись чиновниками, то «Пиковую даму» закрыли руками коллег. Но придут другие времена, и поста­новка оперы будет осуществлена через тринадцать лет в оперном театре Карлсруэ, а затем и в Москве 8 июня 1997 года. В програм­мке — те же фамилии: Любимов, Боровский, Шнитке...

«ЭРА МИЛОСЕРДИЯ»

Когда в 76-м году роман Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра ми­лосердия», посвященный героическому послевоенному периоду дея­тельности Московского уголовного розыска, вышел из печати, ав­торы организовали на дому презентацию романа. Они пригласили своих друзей и вручили им подписанные первые десять авторских экземпляров. Среди гостей был и Высоцкий. Полистав роман, он как бы в шутку предложил себя на роль Жеглова.

—  А Губенко? А Шакуров? Может, они сыграют лучше, — про­бовал возразить Аркадий Вайнер.

— 

Возможно. Но вам лучше не надо, вам надо так, как Я сыграю!

По поводу Губенко или Шакурова А.Вайнер не шутил. Кто мог

тогда предвидеть, что из этого романа получится культовый фильм. А кандидатура Высоцкого на главную роль вызывала у братьев-писателей боязнь «непрохода».

Через несколько дней Высоцкий встретил Говорухина:

—  

Знаешь, тут мне Вайнера сказали, что у них для меня есть хорошая роль. Ты почитай роман, мне сейчас некогда — в Парижск уезжаю...

С.Говорухин: «Я взял у него роман, он назывался «Эра мило­сердия», прочел и... просто обалдел. Когда Володя приехал, я сказал ему: "Роман, действительно, классный, и роль потрясающая. Ты ни­чего похожего еще не играл, представляю, как ты это сделаешь..."»

Предвидя сомнения Вайнеров относительно себя, Высоцкий ре­шил заручиться поддержкой Говорухина. К Вайнерам поехали вместе.

С.Говорухин: «По дороге я рассказал ему сюжет, так что, когда мы обсуждали детали работы, Высоцкий легко ориентировался в романе, убедив Аркадия и Георгия, что книгу уже прочел.

Нас встретили два добродушных полных человека, два госте­приимных хозяина, любители поговорить, посидеть за столом... Мы понравились друг другу, быстро нашли общий язык — наши пред­ставления о фильме не расходились — ив общих чертах договори­лись о совместной работе».

Авторов романа потрясло то, что Говорухин знает текст наи­зусть и может его цитировать с любой страницы. Ну а Говорухин настоял, чтобы в роли Жеглова снимался только Высоцкий, и ни­кто другой. Чтобы создать видимость конкуренции и поиска «луч­шего» актера, для худсовета были сделаны пробы. Кепку и пиджак Жеглова примеряли актеры Юрий Кузьменков из Театра им. Мос­совета, Леонид Яновский с Киностудии Довженко, выпускник ГИТИСа Анатолий Поползухин. Но эти пробы были скорее формаль­ностью — на фоне других претендентов Высоцкий смотрелся наи­более выигрышно.

Г.Вайнер: «Роль в сценарии писалась на Володю, и Володя с са­мого начала знал, что он любой ценой сыграет эту роль. Проблема была в том, что Высоцкий был не экранный артист, его не пуска­ли на телевидение никогда, и поэтому главная задача была — про­бить Высоцкого на роль. Это стоило огромной крови, и надо отдать должное Говорухину, что он, будучи товарищем Высоцкого, пошел на риск закрытия картины, отстаивая именно кандидатуру Высоц­кого перед всей этой чудовищной оравой с телевидения. И это уда­лось сделать».